神仪在心而手称其目

2019-05-18 美术报 转载
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摘要: 北宋 佚名 洛神赋图卷 27×635.3cm 辽宁省博物馆藏 “神仪在心而手称其目”重要便是夸大传神,手目相应当以传神为偏向。要做到传神,不只要表示出描画对象的共性与韵味,还应当传达出作者内心的思惟情感,做到内在与外在、主观与客观相同一。而只要画前立

神仪在心而手称其目

  北宋 佚名 洛神赋图卷 27×635.3cm 辽宁省博物馆藏

  “神仪在心而手称其目”重要便是夸大传神,手目相应当以传神为偏向。要做到传神,不只要表示出描画对象的共性与韵味,还应当传达出作者内心的思惟情感,做到内在与外在、主观与客观相同一。而只要画前立意,在作画前做好充足的准备,能力在绘画技能成熟的基础之上到达传神之效果,使画作尽善尽美。

  “神仪在心而手称其目”是顾恺之在《论画》中提出的对付人物画创作的重要概念,在中国画论的睁开中,统统画科的创作皆可遵照这一创作办法。“神仪在心”是说所画人物的外在仪态应与人物的内心情感相同等,刻画出神态细节方可达传神之偏向,“手称其目”则是指传神还必要画家做到心手相应。

  此句本意夸大形神的相干,这里的“神”是指画中人物的内心情感。俞剑华在《中国画论选读》中对此句的解释为“不能只注意外形的表示,要刻画内心的神仪,手与眼的程度要同等”。顾恺之在《论画》中曾屡次提及绘画作品中人物外在形象的刻画和内在情绪的表达,但他是环抱神而论的,重点不在论形。例如:“《壮士》有奔腾大势,恨不尽激扬之态”,“《列士》有骨俱,然蔺生恨急烈,不似英贤之慨”等,顾恺之的立场是:画以神为中央,写形的偏向是为了传神。一旦没有了韵味,再为过细的外形刻画也无法打动观者,只能说“虽美而不尽善也”。顾恺之评《壮士》一画:画家虽然描画出了人物奔跑时的姿势,但未能充足表示出其激昂奋发的神态和内在情绪;评《列士》时指出画中蔺相如的神态、举动过于夸张和猛烈,与其英明贤者的形象不符。由此可以或许或许看出,顾恺之论画以“传神”为美,相较于“形”而言,“神”加倍重要。后来画家咱咱们都把“传神”作为人物画的最高原则,而后山水画、花鸟画也都以“传神”为模范。此时,“神”就不只指所画人物的内心情感,还包含画家主观的思惟感情。在创作中不只要表示出描画对象的外在形状,还应对画家和所画人物内心停止发掘。

  因此,为达传神之偏向,后来画家停止艺术创作时,多看重创作前的酝酿过程。“意在笔先”“得心应手”都有此意,“先立意而后落笔,所谓意在笔先也。”(郑绩《梦幻居画学简明·论山水》)王原祁在《雨窗漫笔》中夸大:“意在笔先,为画中要诀。”绘画创作绝非提笔就画,而是必要在创作后期颠末一番对付主题、形象、布局等多方面苦心经营,能力将画家心中构思成熟的意象物转化为艺术形象。

  文同的“胸有成竹”说与“意在笔先”也有同样之意,清代郑板桥继承并睁开了这一实践,在以造化为师的基础上提出“其胸中之竹,并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸,落笔倏作变相,手中之竹又不是胸中之竹也。总之意在笔先者定则也,趣在法外者化机也。”(《板桥题画·兰竹》)后又引收回“胸无成竹”一说。画家在作画前要做到“意在笔先”、“胸有成竹”,但“胸中之竹”并不十分清楚,待下笔时,所画出的内容与之可能相合,也可能不合,这时应当随机应变,不受“胸中之竹”的影响和束缚,便可得“法外之趣”,发生意想不到的艺术效果。所以说,“意在笔先是作画的必颠末程,但作画时不能让“胸有成竹”成为绘画创作的桎梏,需机动应变,如许能力创作出传神之佳作。郑板桥的“胸无成竹”说可以或许看做是顾恺之“手称其目”一词的推演与睁开。

  “神仪在心而手称其目”重要便是夸大传神,手目相应当以传神为偏向。要做到传神,不只要表示出描画对象的共性与韵味,还应当传达出作者内心的思惟情感,做到内在与外在,主观与客观相同一。而只要画前立意,在作画前做好充足的准备,能力在绘画技能成熟的基础之上到达传神之效果,使画作尽善尽美。

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