视墨湖——第三届八号桥水墨(工笔)学术约请展

2019-05-13 网络 转载
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摘要: 意义的叠加:工笔在现代艺术语境中的身份与反思比年来,民营美术馆的打造如雨后春笋,此起彼伏。但很多民营美术馆因没有明白的学术定位与久远的计划,往往因投资者小我的一时喜好,起初雄心壮志投入巨资,继而一年半载便偃旗息鼓,一样平常不会超过两年。可谓“来

  意义的叠加:

  工笔在现代艺术语境中的身份与反思

  比年来,民营美术馆的打造如雨后春笋,此起彼伏。但很多民营美术馆因没有明白的学术定位与久远的计划,往往因投资者小我的一时喜好,起初雄心壮志投入巨资,继而一年半载便偃旗息鼓,一样平常不会超过两年。可谓“也匆匆,去也切小保此处“切小庇两个含义,一为匆匆,二为凄凉)。

  这也是我在2015年策划“视墨湖”展览时的一个担忧。但令人欣慰的是,“视墨湖”展览,不只举行了2016年的第二届,而且今年10月份将要正式举行第三届。更令人兴奋的是,其一,在光阴上“海上美术馆”已经跨入到第三个年头;其二,在美术馆空间方面也由曩昔巨鹿路的“海上美术馆”进一步扩大并拓展至姑苏河边的“百年粮仓——八号桥艺术空间”;其三,对付艺术空间的学术定位、睁开计划,亦趋明白……

陈林 《畅神·呓》 48.3×81.7cm 纸本设色 2016年陈林 《畅神·呓》 48.3×81.7cm 纸本设色 2016年

  “视墨湖”学术约请展是八号桥艺术机构比年来打造的一个对付现代水墨(工笔)的系列性高端学术平台,“视墨湖”为“水墨画”的上海方言音译,既带有全体性考量,又具有鲜明的地区性指征。颠末过程推出系列展览,尝试对当下学术界的热门成就给予进一步的梳理与凋谢式的探究。

  第一次“视墨湖”展览重要对“水墨”概念的流变、水墨的现状、水墨在当下所处的时代语境,和水墨眼前的思惟资源等睁开讨论,提出三条研究的路向;第二次展览,则在第一次的基础上睁开对“地区性”与“现代性”成就的再思虑,探究地区性艺术作风,审美偏向在 “空间”意义上与“光阴”意义上的价值指向,和艺术创作在“地区性”与“现代性”研究层面的“意义重叠”,从作品情势语言及作风来看,前两次展览“工笔”与“水墨”(彩墨)作品兼有。

洪健 《息焉堂》 45×45cm 纸本设色 2017洪健 《息焉堂》 45×45cm 纸本设色 2017

  而此次展览与前两次有所分歧的是,参展作重要会合在“工笔画”方面,价值取向加倍多元化。因而正如本文的题目所言,此次展览更多是对“工笔”在现代艺术语境中的身份等成就所睁开的一次再思虑。

  咱咱咱们知道,“工笔画”概念虽不及文人画等概念出现光阴久远,但至迟也在清代被正式提出。乾隆时期绘画史论家邵梅臣在一篇题跋中写道,“渲染始王维,右丞曩昔皆稠椒ㄒ。工笔用稠狡哪巡刈,老眼更非所宜。”([清]邵梅臣《画耕偶录》,卷四。)而在“工笔画”概念出现之前,亦有“工致画”、“工细画”之称谓,如若再往前追溯则有“细画”、“工画”等早期术语,唐代张彦远曾记述吴道子,“其细画又甚稠密,此神异也。”

黄欢《万物系列之仓颉造字-1》 24×27cm 绢本重彩 2017年黄欢《万物系列之仓颉造字-1》 24×27cm 绢本重彩 2017年

  在这里,“细画笔为“历历具足,甚谨甚细而外露巧密。”([唐]张彦远《历代名画记》卷二。)对付“工画”,宋时陈造《自适》诗曰:“酒可销闲时得醉,诗凭写意不求工。”而明代唐伯虎亦曾说,“工画如楷书,写意如草圣”。与“工笔”相对应的概念除了“写意”外,亦有“散笔”、“率笔”等,反过来,与“写意”相对的概念则有“写实”。换言之,“写实”与“工笔”则有着相辅相成的高低文相干。而在当下语境中,“水墨”则作为一中的层面上的概念,在某种意义上,构成为了与“工笔”既包容又对立的互证相干。

  如上文所述,尽管“细画”“工画”等名称很早就已出现,但“工笔画”的概念却是在清代被定义下来的,这在很大程度上缘于清代以“四王”为代表的文人写意画的兴盛,在“写意画”的挤迫与自己逐渐式微与边缘化的压力下,“工笔画”的概念在学理与实践层面得以天生、明白并逐渐固定下来。

涂少辉 《析木之津2(玄武—河汉)》左35×45×15cm, 右60×90×15cm  绢本综合 2016涂少辉 《析木之津2(玄武—河汉)》左35×45×15cm, 右60×90×15cm  绢本综合 2016

  近代以来,因为中国落后挨打,文化自大丧失的历史情境,在艺术领域,康无为、陈独秀等人提出“革王画的命”,以西方古典写实艺术为参照系,进而将改革的目光锁定在夸大写实造型、以“工笔”为主的宋代宫廷绘画。

  因实际必要,“写实”一度占据话语的主导权。除了陈之佛、于非闇和部分精彩的工笔画家外,新中国直至20世纪80年月以来,“工笔画”作为附属于中国画的一个概念一度沉寂。20世纪90年月至新世纪以来,工笔画作为一个“艺术现象”,逐渐回到“艺术世界”。

  反观当下的“工笔画”创作,与“水墨画”创作有着相同的历史际遇。就其历时性睁开而言,自然引出一条在当下咱咱咱们不得不面对的一个成就,即工笔画的“文化传承性”!但同时,加倍重要的是,在生计状况、艺术语境等与古代大相径庭的光阴意义上的“现代”工笔画,急迫高空对着一个如何反映、反观、反思现代人生活的实际成就。

张见 《鸢谱--红》 53×35cm 绢本设色 2017张见 《鸢谱--红》 53×35cm 绢本设色 2017

  因而,与已经的“工笔画”创作思维停止切割,切近社会、切近生活、切近对生计空间的体验,成为工笔画家的一个重要抉择。这种“切割”的结果之一便是进入“现代”,成为一名“现代艺术家”。如果停止一个小小的调研,咱咱咱们就不难发现,很多“工笔画家”,他咱咱们实质上并不认同自己仅仅是位“工笔”画家,而更乐意以“现代艺术家”的称谓来自我表述。

  换言之,现代工笔画创作实质上面对着“两重困境”,一方面要担当起传承文化的历史任务,另外一方面则不能脱离其生计泥土,呈现出与当下艺术、文化、生活及小我价值的慎密关联性。这既是当下工笔画面对的困境,也是当下“工笔画”在自我身份认定中,所呈现进去的“意义的重叠”!!!

叶芃 《法国映像·卢浮宫 NO.2 》 69×133cm 纸本设色 2017叶芃 《法国映像·卢浮宫 NO.2 》 69×133cm 纸本设色 2017

  当然,在当下有一种非常鲜明的概念抑或立场,即:不管水墨也好,工笔也罢,仅仅是一种“媒介”,一种抽离其固有文化主体、夸大材质性的“媒介”!无疑,这在某种意义上凋谢出了更多进入现代艺术语境的叙述空间。然而,值得一提的是,如果仔细研读的话,就会发现一个尖锐的成就,即:在近些年所谓的“现代艺术”的语境中,水墨(20世纪80年月的试验水墨除外),更遑论说“工笔”恰恰处于一种“缺席”的状况,仿佛仅仅成为一种领域内的自我言说。

林聪文 《冷宫·捌》 70×47cm 纸本设色 2017林聪文 《冷宫·捌》 70×47cm 纸本设色 2017

  在我小我看来,较为尴尬的是,当工笔画家咱咱们极力将自己与曩昔停止切割,而进入所谓的“现代”时,却发如今“现代艺术”语境中难以找到自我话语与身份归宿,因而他咱咱们不得不再次转身,借助“传统”、依靠“水墨”来从新佐证自己的“现代”身份。

  恰是在这个意义上,在我小我看来,现代(新)工笔画的创作,是在一种“悖论”中的前行,呈现为两种及多种“意义的叠加”。当然,对付工笔画而言,这既是一种困境与挑衅,亦是一种具有凋谢性睁开的乐观远景。

高茜《沉迷》 62×40cm 纸本设色 2016年高茜《沉迷》 62×40cm 纸本设色 2016年

  回到第一届“视墨湖”展览时所提出的的几个存眷点(详见第一届《视墨湖》学术约请展前言)。其一,传统水墨(工笔)创作的现代性转换的成就,包含语言层面的,亦包含思惟资源及价值指向层面的;其二,作为媒介的“水墨”(“工笔”),夸大其媒介性、材质性。换言之,咱咱咱们看待现代“工笔”时,一方面应着眼从传承的角度去稽核,实质上,在中国绘画史上,在写实层面和色彩层面,并没有获得高度睁开,而在某种意义上,工笔画更具有实现这种可能性的潜质。

  诸如当下所夸大的(工笔)“重彩”(侧重于材质性)、“岩彩”(夸大材质的来源,对传统矿物质色彩停止深度发掘)等,近几年对付这些方面的讨论似乎渐成“显学”。毋庸置疑,如果放在一个国际化的微观配景中稽核,尽管工笔所背负的历史文化任务远低于“水墨”,但在“现阶段”作为媒介的“工笔”其媒介性自己便是文化身份的一种表示,在特定的历史时段分外在与现代艺术、国际艺术修建共通的懂得平台、对话层面起到重要的感化。

何曦 《都邑牧羊》 120×93cm 纸本水墨 2015年何曦 《都邑牧羊》 120×93cm 纸本水墨 2015年

  同时,工笔画在接收其余思惟资源方面亦具有很强的机动性,可以或许从容借鉴现代艺术以来的种种经验创造出具有当下意义的“图像”景观,写实的、写意的、装潢的,表示的、概念的、超实际的……甚至与影像、装配相结合,具有更加凋谢的情势。分外在对民众文化、消费文化、都市文化、时尚文化的介入中,有着更加敏感的、更加间接的、更加强烈的“诉求”属性。

  今后次参展的艺术创作来看,咱咱咱们就不难发现,现代工笔画的凋谢性空间和其情势语言与创作理念的多元化偏向。

  张见、叶芃、黄欢,更侧重于对传统的从新解读与现代转换:张见创作中对艺术概念的先行植入,及对其的自洽式精微处理;叶芃作品中基于“画无定法”的赓续“试错”式抉择,并据此睁开的重构创作程式的学理性探究;黄欢本次参展作品更是在题材与色彩上加进了她对传统精力独特的研究与微观式体验。

鲍莺 《都邑月光》 150×90cm 绢本 2013年鲍莺 《都邑月光》 150×90cm 绢本 2013年

  洪健、高茜、鲍莺,更看重对身边世界的敏感式体悟:洪健对付都邑化过程的存眷与反思;高茜对付女性日常性生计体验的细腻表述;鲍莹画面中则透露出对光阴静观的淡雅与笃定。

  陈林、何曦、林聪文、涂少辉诸位则引入现代主义以来的很多创作概念与情势语言,陈林画面中对超实际主义的迷恋与现代性的自我陈述;何曦作品中对传统艺术观与西方艺术观的互动式转换与解构式的交融;林聪文对潜意识和梦境、幻像的发掘和对付庄严戏谑式的调侃;涂少辉近期作品中对付星空、寓言的另类呈现……

  当然,这仅仅是一种挂一漏万式的概述,不过,尽管如斯,他咱咱们的创作不管从情势语言还是思惟资源来看,可以或许或许说平面地构成为了当下工笔创作的丰富景观,使得咱咱咱们从这次展览中获得加倍丰富与充足的精力营养。

  末了,要深深感谢“八号桥艺术空间”为咱咱咱们供给了如许一场别具一格的视觉盛宴!

  文 | 葛玉君

  博士 中央美术学院(微博)研究生院教学部主任

  2017年8月

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