小于一:幽暗时代的个别与群体

2019-05-12  
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摘要: 1 一群鬼魅般的形象,非人非兽,没有显现出任何身份、地区的可辨别性标识。赤裸裸的生灵,依稀露出可怖的骸骨与皱褶的皮肤。唯一确定的是,那是同质化的幽灵群体。这群幽灵围坐在一个深蓝色的圆桌外围,一层一层,向摆放在画面最中央的两盆植物聚拢,一盆

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  一群鬼魅般的形象,非人非兽,没有显现出任何身份、地区的可辨别性标识。赤裸裸的生灵,依稀露出可怖的骸骨与皱褶的皮肤。唯一确定的是,那是同质化的幽灵群体。这群幽灵围坐在一个深蓝色的圆桌外围,一层一层,向摆放在画面最中央的两盆植物聚拢,一盆是颗粒饱满的麦穗,另外一盆是沉甸甸的苞谷。

小于一:幽暗时代的个别与群体

  《涩果》布面油画153x197cm,2012

  这是艺术家王永生2012年的油画作品《涩果》所描画的场景。整幅画的色调呈现出一种幽暗的荒诞性与剧场感。多种饱和度极高的色彩,以碎片化的办法交错互文,构建精彩彩自己的撒哈拉世界。

  在另外一幅作品《政治圆舞曲》中,画面正中央是一个白色的被掏空的人物形象。它用双手撑地,脸部朝向观众。其左后方,一个金黄色调的人物形象伸出双手,像是推着一架独轮木车一样,抬起它的双脚。画面后景,一群同样的金黄色幽灵形象,它咱咱们异常兴奋,似乎在观看着中央那个白色镂空的人在表演着什么。凝视的目光最终落在白色镂空人物脊背正上方,两个花盆,一盆白怕笏,一盆白虐。

小于一:幽暗时代的个别与群体

  《政治圆舞曲》布面油画 200x300cm,2014

  王永生绝大多数作品都采纳了这种构图:画面中央是非人非兽的表演者形象,有时它是单独的,有时是几个。一些植物、植物,譬如常常出如今画面中央的麦穗、苞谷、猎猪、猛犸象,等等,作为表演道具而存在。全体场景的观众,或许说,介入者的形象,往往被塑构成一群面目狰狞的鬼魅。观者与表演者几乎是同质化的,两者的相干暧昧不清,基本处于观看与被观看的场景傍边,它两者的地位可以或许随时被置换。统统人物都被处理成一种不带任何文化、时代、地区特征的模糊不清的幽灵形象(2012年之前的作品不包含在内)。一个“群体”,而非“个别”。

  那么艺术家为何如斯热衷描画群体,而非个别?凸出场域。偏向是构建当下的某种生计处境,抑或说加入某种有叙事以到达有其所指。所以,艺术家并不是从作风主义入手,从艺术内部停止简略的表示主义、情势主义的探究。他所着迷的是主体性和对自己处境化某∮蚶啾。

小于一:幽暗时代的个别与群体

  《赤》布面油画150x200cm,2013

  当一个艺术家没有完全舍弃形象,意味着他把对主体性与生计处境的探究作为其艺术抱负与追问。在这种环境下,如何处理形象与场景则成为评判艺术家深度的重要尺度。

  英国肖像画家弗兰西斯.培根(Francis Bacon)着迷于对单个形象的探究,意味着培根的着力点落在对自我主体性的发掘。王永生则侧重于群体形象与场景处理。他在每个形象处理上,都连续了培根打破脸部,到达“无器官身体”的一种“人——植物”之间的状况。差异在于,虽然两者都侧重对某个场域的构建,但是培根是为了使形象被孤立,从而构建两重感化力,构成形象的歇斯底里与逃逸。王永生是为了特定场域停止剧”硌、处境类比,进而营建一种带有荒诞、幽暗气息的舞台剧。

  王永生不是颠末过程理性判断,而是充足开启了自己的感觉、无意读域,来碰触自己所处语境。所以他的作品与概念无关,甚至在感觉层面,还存在一些犹疑不定,模糊、混沌感。观者无法从中央接读取艺术家的价值判断,而必需颠末幽灵场域的通感与共情。

  纵观艺术家2012至2014年作品,从《踌躇》、《溺于白色》到《想要自力生活的影子》、《都邑和童话》、《猛犸的梦》,“表演”、“场景”、“群体”称为王永生绘画的探究偏向。也许,他渴望以此种办法彰显某种叙事性。毋庸置疑,统统叙事都无法脱离现代性困境:崇高与堕落,自我与他者,个别与群体、孤独与乡愁等等,统统都与主体性相干。

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  应用类似歇斯底里的,揉碎的“形象——场域”来表达一种荒诞的主体性,成为重要的存在主义命题。假如探究艺术家王永生的主体性,基本上由“村—大地”身体性经验所构成——一种前现代属灵的性命换话旆。在德国后现代艺术家博伊斯(Joseph Beuys)的概念中,艺术家类似于萨满巫师,必需保有两重纬度的灵性:一者“向上与神、天使、天空树立联系,一者“向下与大地、植物、植物相换弧。正如本雅明(Walter Benjamin)所言,属灵的“光晕”(Aura),历经现代工业化、机械化的摧残碾磨,已然消逝远去。而这种消逝恰恰是对崇高感、神圣感的驱逐。

小于一:幽暗时代的个别与群体

  《灼热》布面油画153x197cm,2012

  由此,大地与天空灵性维度的缺失成为王永生赓续描画的主题。在原初经验中,麦穗与苞谷是大地的果实,它咱咱们是“无言者的馈赠”。在海德格尔( Martin Heidegger) 的言说中,前现代社会“农耕——手工劳作”树立了一套属灵的身体性经验。当人用双手触摸大地,颠末开垦、莳植、收割等劳作,物就向人呈现其自己,人也从中领悟作为人的限度,并由此发生对“无言者馈赠”的虔敬。这意味着在“村——大地”文化经验体系里,食粮作物拥有“寰宇人神”四个向度,统统都颠末身体性彰显而出。

  在现代都邑经验中,对象理性取代身体灵性,寰宇人神四维度被编码,被遮蔽,退却成惟有单向度的符号对象。在画作《涩果》中,麦子与苞谷离开了大地,被安顿在工业化产品——花盆中,它的唯一价值便是作为被观看之物。骤然间,它不再是“无言者的馈赠”,而是人类作为相对他者在操控着、把玩着的某一个对象与玩物。在《涩果》中,它被编码成为盆栽;在《政治圆舞曲》中,它被编码成舞台丑角;在《狂欢》中,它被编码成淌血的宠物。

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