崇高之境:巴尔特符号学的意指延长与北宋山水画的地步升华

2019-05-13  
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摘要: 内容提要:巴尔特的意指延长概念是符号学从语言研究向文化研究的转向和推动,而境的概念则属中国传统文艺批评中的审美世界。本文以北宋山水画的崇高地步及其符号全体性来讨论这两个概念的相干,进而揭示中国山水画的文化内在。这是借鉴巴尔特的符号学实践来探

  内容提要:巴尔特的意指延长概念是符号学从语言研究向文化研究的转向和推动,而“境”的概念则属中国传统文艺批评中的审美世界。本文以北宋山水画的崇高地步及其符号全体性来讨论这两个概念的相干,进而揭示中国山水画的文化内在。这是借鉴巴尔特的符号学实践来探究山水画的意指延长,并在中国传统美学和西方哲学的论述语境中,将北宋山水画的地步阐发为情势层次的物境、审美层次的情境和概念层次的意境,更由此得出结论:符号意指的延长使山水之境的文化升华成为可能,而艺术地步的升华,也在极大程度上得自符号意指的延长。惟其如斯,从艺术情势到艺术概念,北宋山水画的崇高地步既是前世山水画的集大成者,也成为后世山水画的范例。

  关键词:意指延长、山水之境、全体性、崇高感、地步

  本文将巴尔特符号学的意指延长概念引入北宋山水画研究,实与索绪尔符号学及皮尔斯符号学相干。在论述符号之“音-词-物”间的内在相干时,索绪尔言及一个符号的所指可以或许转化为下一个符号的能指。与此相似,皮尔斯的“阐释项”也可以或许是前一个符号的所指和下一个符号的能指。如斯这般,符号的意指过程得以延长。遗憾的是,作为现代符号学的两大奠基人,索绪尔和皮尔斯既未进一步阐述意指延长的成就,也未将这一实践概念付诸符号研究的实践。

  到了20世纪中期,因为罗兰·巴尔特(1915-1980)等法国文化批家咱咱们的极力,符号的意指过程在文化阐释中得以延长。无疑,若将巴尔特的意指延长概念引入对中国艺术的研究,分外是对北宋山水画之地步成就的研究,将会大有劳绩,因为地步是意指延长的全体性实现。

  早在北宋之前的五代时期,重要的山水画以墼勖蔷以自己的艺术来呼应社会次序和自然次序,并在山水画中探究视觉次序。五代之后,北宋王朝重建了政治和社会次序,为了颂扬新朝和新皇的荣耀,为了讴歌统治次序的规复,北宋的艺术以墼勖怯当儒道释三艺苎,将掩护社会品级次序的儒家思惟、追求自然之道的道家思惟、追求内心协调与聪慧的佛家思惟在山水画中整合为一体。于是,北宋山水画的视觉次序便展现了意指次序的延长,而山水之境的文化全体性,则使其崇高感获得了视觉呈现。

  一、巴尔特的意指延长与符号全体

  就符号研究的承传而言,罗兰·巴尔特属于索绪尔一路。但是,索绪尔的符号研究基本局限于语言学,而巴尔特则以意指延长而将其扩大到了文化研究和视觉文化研究。巴尔特的意指延长有三种办法,或称三条途径,本文将其描述为线性延长、复合延长、全体延长。就线性延长而言,巴尔特在上世纪五十年月中期的著述《神话学》(1957)中,探究了深藏于所指眼前的符号意义,例如法国红酒的政治和文化意义[1]。此种线性延长,是的一符号的能指可以或许有一连串所指,一个比一个更进一步,从字面所指,步步延长到政治、文化和概念的所指,例如红酒在社会学层面上所揭示的法兰西文化身份。

  为将巴尔特对付符号意指之线性延长的概念应用于中国艺术史研究,本文先试读北宋山水画家李成(919-967)的作品。李成继承宋宕:和关仝的遗产,在传为其代表作的立轴《晴峦萧寺图》(作于960年前后)中,咱咱咱们可以或许从作者的视角探究李成怎样为道编码。此画远景的小桥,是山路的能指。桥是路的一部分,是中国山水画传统中山路符号的三大能指之一[2]。但是,这个“之一”仅是字面上的含义,也即图像文本之视觉层面上的含义,而桥这个能指的意指过程并未终止于此。在这幅画中,小桥将路上旅人和画外的观画者引向了路边的茶舍、饭馆、旅店,它咱咱们为旅人供给宋镏拭植和歇息之处。因为山路的延长,旅人被进一步引到了中景的庙宇修建群,它咱咱们为之供给了精力的弥补和支撑。除了宗教精力,这些庙宇修建还隐藏着政治含义,可使山路中长,将旅人引往群峰之巅,从而彰显新树立的北宋王朝的荣耀和光辉。毋庸置疑,宋太祖在公元960年树立新王朝,社会次序得以规复,顺应了民心和国运,艺术以咱们为之讴歌,这是李成山水画的政治所指,来自画中小桥符号之能指的线性延长。

  然而,李成此画不只仅是政治的,更是文化的和玄学的。在画中巍峨的主峰后面,远景里另有层层峰峦,山峰之间有飞瀑流水,山脊峰巅林木矗立,这些图像无不指涉着文化玄学。也便是说,画中小桥符号的意指延长,是颠末过程山路、庙宇、政治隐喻之类,而最终指向了永久的道。简言之,符号意指的线性延长,在李成画中有小桥为例,这一图像作为能指而步步指涉了山路、皇家荣耀和对付道的文化玄学。

 《付意指延长的第二种办法复合延长,巴尔特在《神话学》的末了一篇《今日神话》中有所论述。这不是一个能指有一连串所指,而是一个符号的能指和所指合二为一,转化为下一个符号的能指。巴尔特于1964年出版了《符号学原理》一书,进一步扩大和发挥了复合延长的概念。在此书中,他引入索绪尔对付内在与内在的概念,用“内在符号学”一语来定名这指合式意指延长,随后又描述了与之相对的另外一指合延长,这是能指与所指相合而转化为下一个符号的所指,并非能指,他将其定名为“元语言”[3]。

  若要将巴尔特的复合延长办法引入艺术史研究的实践,便不行忽视其在《符号学原理》的结论中提出的“相干性原则”[4]。相干性见诸两个视点的互动,即作者的编码和读者的解码。借助巴尔特内在符号学的复合延长,咱咱咱们在此先从作者编码的角度来如许阅读李成山水:画家在远景绘制小桥图像的外在和间接偏向,是要制作符号能指以便干作为山路的所指;而作为能指的桥与作为所指的路相合,便成为下一个符号“庙宇修建”的能指,其所指是宗教精力。这新的能指和所指,又进一步合成第三个符号“神佑”的能指,其所指是新王朝的政治荣耀。要言之,符号意指的复合延长,是能指与所指相合而发生下一个符号的新能指,从而使意指过程得以连续,并最终其玄学之道停止编码。

  咱咱咱们再从读者解码的视角来看李成山水。就巴尔特的元语言来说,李成画中的玄学之道是政治隐喻和宗教指涉之二合一的产品,二者的结合点是画中中景的庙宇修建,那是山路旅人的必经之处。这便是说,不管从作者的编码视角还是从读者的解码视角看,符号意指之复合延长的偏向都可到达,而意指的延长则可以或许或许走得更远更深。

  巴尔特意指延长的第三种是全体延长,他在1970年的长文《第三重含义:对付爱森斯坦剧照的笔记》中,分辨了图像的三层含义,或说图像的含义存在于三个层面上:以流传信息为目标的信息层面、以蕴藏隐意为目标的意味层面、以延长含义为目标的晦钝层面。此中第一个层面的含义是字面上的,巴尔特对之没有兴趣,他感兴趣的是后两个层面。

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