易英:坏画探源

2019-05-13  
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摘要: 1909年,荣格同弗洛伊德同赴美国克拉克大学讲学,船要航行七个星期。他咱咱们天天都在甲板上相会,彼此阐发对方的梦。荣格说他处在一所陌生的房子里,房子有两层,他在上面一层,那里是一个沙龙,有一些古旧的罗可可式家具,墙上挂着几张珍贵的古画。他想知道下面

  1909年,荣格同弗洛伊德同赴美国克拉克大学讲学,船要航行七个星期。他咱咱们天天都在甲板上相会,彼此阐发对方的梦。荣格说他处在一所陌生的房子里,房子有两层,他在上面一层,那里是一个沙龙,有一些古旧的罗可可式家具,墙上挂着几张珍贵的古画。他想知道下面一层是什么样子,于是走下楼梯,离开底层,这里的统统都加倍古老,他觉得室中的布置是中世纪的,高空用红砖铺成,到处都很黑暗。走进一个套间,他无意中发现一扇厚重的门,打开门,看到有一楼梯通向公开室,顺梯而下,便又离开一个看上去极其古老的、优美的圆顶房间,从那墙壁的砖石,他辨认出是属于罗马时代的。他看到高空的石板上有一个环,拉住环将石板抬起,再次看到一个狭窄的石阶梯向下通向深处。他又顺着往下走,进入一个低矮的石洞中,地上积着厚厚的尘土,尘土中四散着骨头和破碎的陶器,好像是原始文化的遗迹。他看到两个头骨,十分古远,有些破碎,正在端详之际,梦醒了。弗洛伊德的阐发是他盼望某两小我死去,荣格为了讨好,便说头骨像自己的妻子和一名亲戚。荣格自己的解释是:“我很清楚好房子代表着一种精力的意象,便是说,代表着我其时的意识状况和到那时为止的无意识附属物。沙龙代表意识,它虽然古色古香,却有人栖身的气息。下面一层代表无意识的第一个层次。我越往下走,那景象就变得越怪异和越黑暗。在洞穴中,我发现了原始文化的遗迹。那便是在我自己傍边的原始人的世界——一个几乎无法为意识所到达或照亮的世界。人的原始生理邻接着植物的灵魂的性命,正像史前时代的洞穴在人霸占之前常常栖身着植物一样。” [i]这个梦为他供给的启示是,它指出了文化史的基础——无意识的赓续积聚的历史。

  《反抗死亡》还是我十几年前看过的书,因为我也做过一个相似的梦,百思不得其解,无意中想到荣格提到过的梦,似乎对自己的梦也有了解释。我的梦是如许的:咱咱咱们坐在一条旅游船上,两岸是都邑的街道,有旧街道,也有新一些修建,有一幢房子是白墙涂着蓝边,好像很现代。游船靠了岸,我说我的车停在那边船埠,还要去取车。咱咱咱们沿着街道走着,却不着本来的船埠,而且咱咱咱们还路过了涂着蓝边的房子,过了那房子是一个三岔房,不知道怎么走了。看见一超市,从超市里面走吧。超市里面像是两边摆摊的集市,像杂货店,越往里走,越是卖农产品,而且房子也变成为了木板房,茅草的屋顶。末了一堵木板堵住了路,咱咱咱们只好往回走。走到一半看到一侧门,从侧门里出去,却是一片田野,眼前有一条乡间的土路,不知道怎么走,这时来一个骑自行车的农夫,我问他到飞机场怎么走,他说很远,另有20里路。我顺着他手指的偏向看去,看不到头。梦就醒了。

  荣格的梦是说的小我无意识,我的梦则是自己傍边的原始人的世界,在现代文化的遮蔽下,它咱咱们是咱咱咱们的意识无法到达的世界,因为它是在无意识的积聚中睁开到本日。我很清楚我的梦的来源。我的青少年是在农村度过的,和很多下乡知青一样,农村的恶梦几乎缠绕着咱咱咱们一生。梦的环境大同小异,都是在农村出不来,在梦中无端地挣扎、惊恐,醒来一身冷汗,我不知道如许的梦还会怎样地折腾我。这个梦却环闯L,它先把我支配在一个如今的时态,循着性命的轨迹往前追溯,一步一步引向性命过程的动身点。当我真正离开这个动身点的时候,却又惊恐地逃避,但看到的仍是一片荒原。

  在荒原的那一头是真正的自我,犹如原始的彼岸,这一头则是文化的此岸。咱咱咱们不再可以或许或许回到彼岸,实在是因为文化的束缚,彼岸的自我已荒茉谖化的此岸生计。反抗文化似乎是现代艺术的宿命。文化对付自我意味着自我消解为文化的符号,自我永久不会返回到它的动身点,除非是在梦里。一小我永久不会知道,他对色彩,对形状,对空间的感觉究竟是怎样,他意识到他热爱画画以后,他就准备放弃自我了。实际上,在意识之前自我就可能已被排挤了,因为已经有人预先规定了感觉的程式。那些“神童”是最惨的,没有几小我会成为真正的艺术家,他咱咱们有【被灌输一套画画的程式,怎样画熊猫,怎样画竹子,博得大人的一片喝彩,殊不知,他咱咱们已经被程式扼杀了天性,在程式的不归路上再难返回到天性。

  新表示主义绘画大约出如今1970年月末,1978年在纽约的新博物馆举行了一个名为“坏画”的展览,这有一个光阴上的吻合,似乎坏画便是新表示主义的特指了。其实不然,真正的坏画还要早于这个光阴,因为新表示主义重要兴起于欧洲,分外是德国和意大利,美国的新表示是奔着市场去的,并非真正的坏画,而是为市场营建的“被画”。坏画应该是自然的。我看到一本书上说,坏画一词最先用于意大利的艺术批评,应该与“贫苦艺术”无关联。“在一个轨制无处不在的世界上的非轨制的生计办法”,这是贫苦艺术的一个动身点。贫苦艺术反对的轨制包含两个方面,一个是艺术的轨制,另外一个是美国现代艺术贫的轨制。美国的现代艺术,或以格林伯格为代表的现代主义艺术被贫苦艺术的批评家称为“僧侣主义”,艺术被简化到极少的情势,无共性的高度工业化的情势。要打破这种文化的霸权,就要让艺术回归自然,回归泥土,回归身体。一些贫苦艺术的作品用自然物作资料,如泥土、树枝、树叶等。对付绘画而言,回归身体就意味着回归不受轨制与理性节制的身体的自然状况。当人被轨制化以后,要回到前轨制的状况,似乎是不行能的。但这种回归是有意义的,它实际上是向人的自然本质回归。成就在于,艺术为什么一定要表示人的自然本质,或要用人的自然本质来表示。

  谁都知道,艺术不是工匠,因为艺术家有丛力,工匠的身手再高,仍然是在重复一种技能。艺术不受技能的束缚,而是让技能效劳于他的丛。如果技能不能感化于丛,技能就失去了意义,被技能束缚的艺术家也就沦为了工匠。不过,艺术家本来也是工匠,艺术家脱离工匠的身份,获得更高的社会地位,被认为是社会的一大提高。在西方艺术史上,艺术家的身份是与高级艺术(high art)相联系的,艺术家效劳的对象是上流社会,其艺术也便是主流的意识状态,自己也是意识状态的一部分。艺术家的训练从了艺术的请求与偏向,艺术家的能力就在于顺应这种请求,不顺应这个请求的就不能成为艺术家。规矩、知识、程式是一小我成为艺术家的必要条件,这些条件便把自然的人、感觉的人改形成为轨制的人,惟有如许,艺术才可能成为“上流社会”的一员,成为脱离了自然感觉和低级趣味的人。很多人在进入专业训分前,都有一段工匠式的学习过程,或自己临摹,或师傅把着手教,这是一种经验式的学习训练。我自己就有如许的体会。上大学之前,都是自己的自学,临摹画册和小人书是最重要的学习办法,偶而也有老师指点一下。等到考大学的时候,最难受的便是色彩和素描,因为考试的请求是色彩和素描的公式,并不是你真正感觉的色彩与素描。入得大学的门来,正轨的训练就要收拾这些野门路,真实的感觉就会被熟练的技术所取代。这便是咱咱咱们在黉舍里常看到的环境,学习好、技术好的门生,不一定能搞艺术,因为技术不等于丛。技术前凑一定的规矩和程式停止的,不论你的丛力如何,你的共性如何,要服从于规矩与程式。在学院的训分,消除共性是一项基本的工作,最终的偏向把门生训练成一个情势。每一小我都有自己体验世界、观察世界的办法,这种办法是自然的、从容的,也是唯一无二的,就像咱咱咱们看儿童画一样,每个孩子观察世界表示世界的办法都不相同,这里面没有能力的高下,只要原始、感觉和想象的程度制。如果这个孩子在睁开过程中,对峙以感觉的办法来认识和控剖澜,他更有可能和条件成为一名艺术家。成就是,艺术学习并前凑展性与感性的办法停止,而把感性强行纳入理性的规矩,把艺术天才的条件逐渐扼杀在训练的过程中。如果假定,每个门生都是带着“天真的眼睛”进入美术学院的(之所以假定,是因为专业训练已大大提前,因为少年宫和考前班,很多门生的眼睛已经不天真了),黉舍的任务便是要把“天真的眼睛”训练成“画家的眼睛”。画家的眼睛意味着全体的表示,有形的素描,完备的色调;与此相反的便是局部的观察,零乱的线条和无调性的明暗和层次,等等。老师成就认为门生画得不好,观察办法不对,表示程度不对,当然也包含知识性的成就,解剖、透视、色实,把这些知与行的成就搞清楚了,天真就被抹杀了,大家就成为了千篇一律的画家。如许,艺术训练的规矩犹如知识的获得,是一个从无知到有知的过程;一个门生的天真的眼睛被看成技术的无知,技术的增长与熟练便是门生逐渐控制技术的过程,也便是逐渐纠正门生错误的观察和表示的过程。老师控制了技术的规矩也就控制了某种尺度,门生最终都成为这种尺度的产品,一旦得当了这种尺度,门生也就消除了统统的错误。错误的观察是一种小我的办法,之所以错误,便是制于同一的办法或规矩。当我出去画景致时,我看到绿色的树丛统色的围墙,于是就把绿色统色画了上去。老师看了后,就会批评我,“你怎么间接画绿色赤色,调子上哪去了?”于是我就得放弃我的感觉,而按照色调的规矩来收拾色彩。实际上,画得不好的地方都是门生自己的天真的真实的感受,画得好的地方都是老师教的,都是规矩的教条的东西。王华祥的“将错就错”也是这个道理,错误的东西都是你自己的。你把胳画长了,老师会你的形不准,但为什么精确的形就一定比错误的要好呢?在形的精确与感觉的真实之间谁更有艺术性呢?成就在于,咱咱咱们老是无法控制自己,咱咱咱们最终邑放弃咱咱咱们的“错误”,而归于精确傍边。画画切忌“手臭”,但“手臭”几乎又是每个学院进去的画家无法逃避的宿命,这时再想寻找“手生”的感觉,寻画得不好的感觉,就像前面提到的梦一样,已是积重难返。

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